Catálogo de Música de la Catedral de Pamplona

• Inicio
• Introducción
• Secciones
• --Libros de polifonía
• --Libros de Canto Llano
• --Música en papeles
• --Libros partituras
• --Otros/Varia
• Buscar
• Abreviaturas
• Sobre esta edición

Contactar

El archivo de música de la Catedral de Pamplona

La Catedral de Pamplona guarda el Archivo histórico de Música religiosa más importante de Navarra, con fondos desde el s. XV hasta mediados del s. XX. 1 

La Seo Iruñense, situada en el Camino de Santiago, tuvo que conocer y manejar música de la vecina Francia, máxime cuando varios de los reyes de Navarra eran comunes a los del otro lado del Pirineo. Los estatutos de la creación y funcionamiento de la chantría de la Seo (1206), todavía básicamente vigentes,2  aluden indirectamente a las músicas (se supone que polifónicas) que van llegando desde fuera, seguramente las procedentes de la Ars Antiqua de la llamada Escuela de París de maestros como Leoninus y Perotinus. A comienzos del s. XIII el trovero Teobaldo I “Li roi de Navarre” (o “el rey poeta”), IV conde de Champagne y enterrado en la Catedral de Pamplona, compuso algunas de sus chançons siendo ya rey de Navarra.

Con todo, el momento más importante de las relaciones musicales entre Navarra y Francia llegó con la Ars Nova del s. XIV, mientras se estaba haciendo, por ejemplo, el monumental Claustro de la Catedral, considerado una obra maestra del gótico francés. Nuevamente aparecen en escena los maestros más significativos de la época, ya que Philippe de Vitry está vinculado al Colegio de Navarra en Paris y Guillaume de Machaut estuvo al servicio de Carlos II de Navarra durante varios años. Más adelante, los 8 primeros chantres que forman, digamos, la orquesta de cámara del Reyno, vienen a Navarra directamente desde la corte papal de Avignon.

Pero desgraciadamente, no hemos hallado ninguna música de la época; toda ella aparece fuera de Pamplona, fundamentalmente en archivos franceses. Tenemos que esperar al s. XV para encontrar en la Catedral algún vestigio polifónico escrito, por lo que el catálogo presentado comienza en dicho siglo.

Tres fondos de música

En realidad el Archivo de Música de la Catedral de Pamplona consta de tres fondos, recogidos en tres ubicaciones cercanas entre sí: el fondo histórico E-PAMc I (España-Pamplona-catedral, archivo I), el fondo de donaciones E-PAMc II y el fondo de uso corriente de la actual Capilla de Música E-PAMc III. Solamente el archivo histórico o Archivo I es objeto de este catálogo. Los otros fondos no “históricos” fueron creados en la 2ª mitad del s. XX y comienzos del s. XXI, y serán abordados en su día en sucesivos catálogos. Con todo, antes de centrarnos en el Archivo I o propiamente histórico, se ofrece un breve comentario de tipo general sobre los otros dos fondos o archivos II y III.

1. Fondos no históricos

Fondo II o de donaciones (s. XX), bajo la signatura E-PAMc II, compuesto por las aportaciones de varios maestros de capilla y organistas del s. XX, unos de la misma catedral y otros vinculados o cercanos a ésta: Bonifacio y Pío Iraizoz (padre e hijo), Domingo Galarregui, Javier Redín, José Mª Herrero y Justo Sevillano. Esta donación se hizo dentro de la 2ª mitad del s. XX, época en que murieron los citados músicos.

Este Fondo II, que está debidamente ordenado por autores, títulos, carpetas, etc. fue recogido en los años 70-90 del siglo pasado por el actual maestro de capilla e inventariado en 1995, con subvención (al 50%) del Gobierno de Navarra y Cabildo Catedral. No está digitalizado ni publicado. El fondo contiene obras procedentes de las bibliotecas musicales de sus donantes, con pocas obras originales de estos, por lo que tiene un interés musicológico menor. Se exceptúa la notable obra compositiva original de Bonifacio Iráizoz (”don Boni”), que fue legada íntegramente a la Catedral por su hijo Pío, organista titular de la Seo y también compositor.

La obra de Bonifacio Iraizoz Unciti (1883-1951), con 152 títulos originales del autor (además de 15 de atribución dudosa y multitud de arreglos corales y orquestales), aunque pertenece a la I mitad del s. XX, está ubicada en el Fondo II junto con las demás donaciones, excepto algunas pocas partituras (9 en total) que desde comienzos del s. XX estaban ya en el Fondo I, por lo que se ha respetado su lugar en el archivo histórico. Además algunas de estas 9 obras habían sido arregladas o adaptadas a la plantilla coral y orquestal de la Seo por los maestros de capilla de turno, por lo que habían adquirido cierta carta de naturaleza en la misma. El resto del legado de B. Iraizoz, repito, se guarda en el Fondo II.3 

Este fondo procedente de Bonifacio Iraizoz pasó a la muerte de éste a su hijo Pío Iraizoz Francés (1914-1991), y una vez fallecido D. Pío la familia donó toda la música a la Catedral. Entre padre e hijo (éste con una veintena de obras originales) abarcan casi todo el s. XX y su fondo es básico para conocer la historia de la música religiosa en Pamplona durante el siglo. Para que el lector se haga una idea del fondo Iraizoz, el legado abarca 1.900 títulos, y algunas de sus obras alemanas e italianas del ámbito del Motu Proprio de comienzos del s. XX, son coincidentes con el repertorio catalogado del Fondo I, lo que demuestra que había una buena relación entre los maestros de capilla de la Seo y los Iraizoz, aunque ambos fondos estuvieran separados.

En cuanto a las otras donaciones del Fondo II, el de Domingo Galarregui Muguerza (1913-1990), consta de 950 entradas o registros y un interesante repertorio de su época de estudiante en Roma (obras de Bonaventura Somma, R. Casimiri etc.); Javier Redín Mainz (1922-1980) con 570 entradas y varios libros-antología, los cuales abarcan un número indeterminado, muy elevado de obras, el de José Mª Herrero Itúrbide (1917-1985) contiene 540 entradas de géneros diversos. Por último, es menor el legado de Justo Sevillano Ruiz (1906-1984), con 70 entradas.

El Fondo II está ubicado de momento dentro del Archivo General del Cabildo, o sea, en los bajos de la antigua Casa del Prior (conocida por “La Casita”), edificada por los arquitectos Ventura Rodríguez-Ochandátegui antes de iniciar la actual fachada Neoclásica de la Seo.

El Fondo III, bajo la signatura E-PAMc III, tampoco es objeto de este catálogo. Ha sido creado por el actual maestro de capilla y recoge el repertorio utilizado habitualmente por la actual Capilla de Música (coro y orquesta), tanto en la liturgia como en sus conciertos. Éste fondo un día pasará a formar parte también del archivo histórico, atestiguando la música que se hacía por la Capilla de Música desde mediados del s. XX hasta nuestros días. Ocupa un espacio en volumen o metros lineales (no en número de obras ni en interés musicológico) similar al del Fondo I. La razón es clara: la Capilla de los siglos anteriores no pasaba entre coralistas e instrumentos de 15 elementos, mientras que solamente el coro actual lo forman 40 cantores, más en bastantes ocasiones una orquesta de 20-25 instrumentistas.

Este Fondo III está en continua expansión y abarca unos 1.000 títulos (la mayoría para coro y orquesta). Su repertorio es ecléctico, como cabe esperar de una agrupación musical de hoy en día, donde el acceso al repertorio clásico y moderno es relativamente fácil. Mientras que en el Archivo E-PAMc I apenas hay obras de G. F. Haendel, J. S. Bach o F. Mendelssohn (sí que están presentes W. A. Mozart, J. Haydn y por supuesto los grandes polifonistas), en E-PAMc III conviven los clásicos mencionados con autores contemporáneos menos conocidos como John Rutter, Z. Preisner, Domenio Bartolucci, A. Lloyd Webber, además de la obra propia del maestro de capilla vigente, como ha sucedido en todas las épocas.

El Fondo III está ubicado en la primera planta de la antigua Casa del Prior (conocida por “La Casita”), sede actual de la Capilla de Música.

2. Archivo Histórico (E-PAMc I)

Una vez delimitado el terreno y presentados brevemente los fondos no propiamente “históricos”, pasamos a la descripción del Fondo I, repetimos, objetivo prioritario del presente catálogo. El Archivo está ubicado en la primera planta de la antigua Casa del Prior (palacete contiguo a la fachada Neoclásica de la Catedral), sede actual de la Capilla de Música.

Ya se ha indicado que la catalogación del Fondo I abarca desde las músicas más antiguas (finales del s. XV) hasta mediados del s. XX, coincidiendo esta fecha límite o última más o menos con el inicio del Fondo III y el magisterio del último titular de la Capilla de Música (1962). Por lo tanto, cierra el Fondo I la obra de los últimos maestros de capilla, los de la 1ª mitad del siglo XX, de aquellos que por decreto de nombramiento tuvieron obligación de entregar anualmente cierto número de obras al archivo musical catedralicio (Daniel Piudo, Antonio Pérez, Jesús Rotellar y Leocadio Hernández). 4 

El Fondo I abarca 5 secciones:

I.- LIBROS DE POLIFONÍA (LP). Son 8 cantorales de facistol.

II.- LIBROS DE CANTO LLANO (LCL). Son 63 cantorales de facistol.

III.- MÚSICA EN PAPELES (Pap.). Es la parte más interesante y voluminosa del Archivo, está guardada en 174 grandes carpetas.

IV.- LIBROS-PARTITURAS (L part.). Son 56 volúmenes encuadernados a comienzos del s. XX (impresos y manuscritos).

V.- OTROS-VARIA (métodos de solfeo, arpa, catálogos antiguos, libros de coro de Infantes etc.). Son 22 volúmenes (manuscritos e impresos).

I.- LIBROS DE POLIFONÍA (LP)

El número de libros de Polifonía (facistol) de la Catedral de Pamplona es reducido, siete en total, de los que se ofrecen 68 incipit para su debida identificación. Estos incipit han sido reproducidos directamente de los cantorales, por motivos de fidelidad al original, mientras que todos los demás incipit de la secc. Pap. se presentan en grafía musical moderna. A veces el tamaño de la letra capital ha obligado a tomar dos pentagramas iniciales cuando bastaba solamente uno. No estorba, se gana en estética, sobre todo si el original es en color (en la versión de internet de este catálogo).

La Seo iruñense al cumplir el mandato tridentino de introducir los nuevos misales y cantorales recurrió a la compra de nuevos libros en la Primada de Toledo y Madrid, y uno o dos de ellos en Navarra. A pesar de que los documentos de la época tratan este asunto de los “misales y cantorales” postridentinos de un modo genérico, mezclando libros polifónicos y de canto llano, creemos que hay que distinguir entre unos y otros. La mayoría de los cantorales de polifonía se fueron comprando fuera de Navarra, mientras que los de canto llano se escribieron en la diócesis y fueron adquiridos a libreros y encuadernadores locales (Jaime de Funes, Jaime de Arana, D. Beltrán de Otazu, etc.)

Inician la colección de LP dos libros de facistol con obras del notable compositor tardo renacentista Michael Navarrus (él firma como “Miguel de Echarren y Nabarro”), maestro de capilla de la Catedral de Pamplona a finales del s. XVI, luego de Calahorra, ermitaño retirado, y nuevamente maestro en Pamplona, donde murió en enero de 1627. Estos dos cantorales, uno en pergamino y bien conservado, posiblemente adquirido al autor por el Cabildo en 1595, y otro en papel, muy deteriorado, son los números 1 y 2 de la sección de Polifonía.

Los otros libros polifónicos de atril contienen obras sueltas de Sebastián Aguilera de Heredia (coetáneo casi año por año del maestro Navarrus), de F. Guerrero y un anónimo, con una “Misa in feriis” o “de vigilia”, de factura muy primitiva (s. XV o comienzos del XVI). Cierran la lista distintas misas de A. Praenestrinus (Palestrina) y José Torres, pero ambas en copias del s. XVIII, bien conservadas. El citado cantoral de Palestrina contiene entre otras misas suyas una “missa Assumpta est” atribuida al mtro. A. Praenestrinus, única en su género.5  Se añade a esta lista un tardío Cantoral (1854) con “Dos misas de 5º y 6º tono a tres voces alternando con el coro”.

Se completa la relación de libros de polifonía (ya a nivel de Apéndice) con el cantoral polifónico “Canticum Beatissimae Virginis Deiparae Mariae” Sebastiano Aguilera de Heredia, edic. facsimil (Inst. Fernando el Católico, Zaragoza, 1990). Se trata por lo tanto de una copia facsimil, no de un original.

II.- LIBROS DE CANTO LLANO (LCL)

Se guarda una hermosa colección de 63 cantorales de canto llano, en general en buen estado de conservación. La gran mayoría de ellos (60) se guarda en el Archivo General de la Catedral (no en el Archivo de Música), por lo que no son objeto prioritario de este catálogo, no se incluye su digitalización ni el estudio de los mismos y solamente se aporta la relación procedente del equipo Scriptum que lo inventarió en su día.

Con todo, a nivel de mero avance y con vistas a un estudio posterior y posible publicación de su catálogo (LCL) más adelante, se anota el interés musicológico del libro Ct 20 (T 35), cuyos datos más significativos quedan consignados a pie de página. 6 

Asimismo, y ya dentro del Archivo de Música, destacamos dos libros de canto llano que desde muy antiguo están guardados dentro del mismo, han servido como soporte monódico y quizá polifónico del coro y su descripción más detallada figura en los Apéndices 1 y 2 de los Libros de Canto Llano (LCL).

La gran mayoría de todos ellos contienen música de ritmo libre, pero algunos pocos están escritos en música medida a compás. Destacamos este particular por algunos cantorales del s. XIX que pueden inducir a error y que el profesor José López Calo y otros7  los denominan “en canto figurado”. Según el citado profesor “forman parte de un nuevo tipo de composiciones musicales, a una sola voz y acompañamiento de órgano”. Estas músicas venían a suplir la carencia de cantorales polifónicos que iban desapareciendo por motivos económicos derivados de la Desamortización. Podemos añadir que en Pamplona aparecen varios de estos libros incluidos sus continuos a órgano. H. Eslava, por ejemplo, los tuvo que conocer en Sevilla y durante su formación de “infantico” en Pamplona. Los que utilizó en su niñez están escritos en notación cuadrada y con abundantes alteraciones añadidas.8 

Se aporta un listado completo de los LCL con dos signaturas (han tenido ya 4 numeraciones distintas, incluso por equipos desconocedores de música). Las signaturas presentadas en el listado adjunto son la última de las 4 existentes y la signatura original de los propios libros, que creemos debe ser respetada siempre. 9 

Todavía un dato más sobre los cantorales de esta sección (LCL.) y su implantación en la Catedral. En la sección anterior de los libros de Polifonía he mencionado las repercusiones que tuvo en Navarra la normativa tridentina sobre los libros litúrgicos y cantorales. Veamos los de canto llano. El Cabildo de Pamplona se vio en la obligación de cambiar sus antiguos libros (breviario, misal y cantorales) por los nuevos de acuerdo con el mandato de San Pío V (1568 y 1570). Como muestra del grado de perfección de aquellos misales locales pretridentinos cabe citar el Missale mixtum o Pampilonensis, importante incunable impreso en Pamplona por Arnalt Guillén de Brocar en 1494. 10  Después del Concilio de Trento el nuevo misal fue introducido con rapidez en la Seo y Diócesis, pero se dilató más la adopción de los cantorales, sobre todo por su elevado costo económico.

El Dr. José Goñi Gaztambide (1914-2002), benemérito archivero capitular, nos aporta interesantes datos al respecto. El Cabildo catedral tenía una fecha límite para introducir el nuevo misal, breviario y diurnales, diciembre de 1576.11  El Capítulo se encontró con que los libros antiguos, escritos “en prima regla”, estaban en desuso desde hacía más de cien años y que ya en la práctica nadie conocía su lectura musical, razón de más para introducir los nuevos escritos “en quinta regla”. En 1576 el librero sangüesino Jaime de Funes aceptó el encargo de componer para la Catedral “18 cuerpos de libros de pergamino nuevo, todo obra de sus manos: la escritura, la cantoría y la iluminación”. En 1579, a los 3 años del encargo, hacía la entrega de los libros, siendo estos examinados y aprobados por el maestro de capilla D. Fortunio Ibáñez. En los siglos siguientes (incluido el s. XIX) se fue engrosando la lista básica de estos 18 libros iniciales hasta llegar a los actuales 61 cantorales de canto llano.

Ya en el s. XVI se habla del deterioro de estos cantorales “en prima regla”, “con hojas arrancadas... para encuadernaciones o cubiertas de procesos”, mientras que los de “quinta regla” estaban intactos, “cerrados en cajones”. La realidad es que no solo se abandonó el uso de los antiguos libros, sino que se utilizaron nuevamente sus folios de pergamino para los mismos fines ya denunciados hacia 1589. En este trabajo de la actual catalogación se han recogido aparte casi un centenar de folios encontrados (los hay antiguos y de los siglos posteriores), dispersos y descoordinados, siendo difícil poder reconstruir con este material siquiera un solo cantoral pre y pos-tridentino, al menos de momento. En cambio, se han dejado como estaban los pergaminos con el texto añadido alusivo a la partitura real que envuelven, pues cumplen una misión (ser carpeta-envoltorio) y desde hace varios siglos. También ellos son parte de una historia “musical”. 12 

No quiero cerrar este capítulo sin aludir a la praxis cada vez más generalizada en la actualidad de pasar el archivo de música de nuestras catedrales españolas, históricamente siempre bajo la supervisión del maestro de capilla, al Archivo General Capitular. Es cierto que en muchas catedrales ha desaparecido la figura del verdadero maestro de capilla, pero ante algunos despropósitos acaecidos en manos de archiveros no músicos, convendría una nueva legislación o praxis capitular que exija para las determinaciones importantes la presencia conjunta obligatoria de músicos y archiveros.

III.- MÚSICA EN PAPELES (Pap.)

Frente a otras denominaciones al uso (música en legajos, particellas, carpetas) hemos preferido mantener el término histórico en esta catedral de “música en papeles”. Esta sección, la más voluminosa e importante del Fondo, está recogida en 174 cajas-carpetas, y cada una de ellas contiene a su vez una o varias obras según material existente (hay carpetas de sola una obra y otras con 40 títulos). Cada obra lleva su camisa con la signatura E-PAMc I y su referencia correspondiente a la carpeta y lugar que ocupa dentro de la misma.

Además de la signatura actual, se señalan signaturas anteriores (olim) siempre que existan, ya que hay trabajos y hasta tesis doctorales de hace unos años que utilizaron la signatura antigua, numeración que por otra parte era bastante desigual e incompleta. Por lo tanto, se ofrece siempre la signatura actual, si existe una anterior se añade ésta (olim), y en los casos más antiguos también la primera de todas (leg. = legajo). 13  Además, cada título tiene su número de entrada correspondiente.

El catálogo está ordenado por autores y dentro de estos por títulos de las obras. Las obras anónimas están igualmente ordenadas por título y preceden a los autores conocidos. El mismo catálogo en su versión en internet admitirá diversas ordenaciones indistintamente por autores, carpetas, títulos y por el orden numérico total de todas las entradas.

Todos los títulos van acompañados del incipit musical correspondiente, pero no se ofrece la música en su totalidad. Ésta queda guardada en copia de seguridad con posibilidad de acceso “in situ” a investigadores debidamente acreditados que lo soliciten. La idea inicial de todo el trabajo era simplemente salvar todo el patrimonio musical, pues “si un día se quema, todo se quema”, máxime cuando la mayor parte de las obras son exclusivas de esta Catedral. Una vez cumplido este objetivo, surgió la idea de utilizar la base de datos elaborada para facilitar el acceso a los investigadores y público en general gracias a las ventajas que ofrece la tecnología del s. XXI.

Por último, en el ordenamiento del material y de las carpetas respectivas se ha respetado el orden (relativo) anterior existente. A veces hay cierta lógica en la distribución de las misas, de feria, fiesta, difuntos, responsorios, etc., pero se puede decir que tal como ha llegado a la segunda mitad del s. XX, el Archivo Histórico de Música de Pamplona es un legado interesante, pero con un orden, digamos, peculiar, “el suyo”. Parece que en algún tiempo estaba ordenado por Misas (de 1ª y 2ª clase), misas de requiem, graduales, tractos etc., pero durante el s. XX sufrió varios cambios de lugar y ese supuesto orden inicial se perdió. Creemos que fue hacia 1940 cuando sufrió una notable reordenación a manos del maestro de capilla Leocadio Hernández, quien es citado elogiosamente 75 años después por haber “realizado una labor de expurgo, apartando y guardando toda música que, pese a la importancia que pudo tener en su tiempo, en este momento carecía de valor y estaba reñida con las disposiciones canónicas de la Iglesia”. 14  Probablemente con los criterios archivísticos de la actualidad nunca se hubiera alabado una partición de un archivo histórico según unos gustos subjetivos.

Creemos que estas obras “apartadas y guardadas” constituyen el fondo que en 1980 D. José Goñi Gaztambide, archivero capitular, comunicó al presente maestro de capilla la existencia de 298 obras, las más antiguas, guardadas dentro de la Biblioteca Capitular del s. XVIII, y no en el “Archivo de papeles de música”. Este interesante sub-archivo había sido inventariado en sencillas fichas por el conocido musicólogo catalán Miguel Querol Gavaldá a su paso por Pamplona hacia 1970. Parte de estas obras (algunas copias, arreglos o bajos continuos) estaba ya en el Archivo de Música, mientras que otra parte la formaban originales desconocidos o ajenos a éste. Se procedió a la unificación de todos los fondos bajo la supervisión del actual maestro de capilla.

En definitiva, poco importa que, por ejemplo, un “Quatro al Ssmo.” de J. Prieto aparezca en la misma carpeta que un Credo anónimo de “El ahorcado”, si ambos son fácilmente localizables y disponen de una signatura clara y bien numerada.

Por último, más adelante (al final de este prólogo) se presenta la equivalencia de las abreviaturas. Éstas siguen las del conocido Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana de Emilio Casares (1999).

IV .- LIBROS-PARTITURAS (L part.)

Constituyen esta sección de LIBROS-PARTITURAS 56 volúmenes, siendo la mayor parte de ellos impresos. Fueron recopilados a finales del s. XIX y comienzos del s. XX y vienen a ser antologías muy bien encuadernadas, con un tamaño medio de 0,35 x 0,27 m. por volumen, pero sin un criterio aparente. Desde el punto de vista musicológico la sección tiene un interés menor, sobre todo las partituras impresas. De hecho no abunda este apartado de libros encuadernados de partituras en los archivos históricos de las catedrales de España; pero con todo, esta sección un tanto inusual, es un valor añadido al archivo mismo por distintos aspectos que señalamos.

En los 226 títulos seleccionados se anota autor, título, edición, fecha, etc. Quede claro que no se han recogido todas las obras, sino solamente las más interesantes. No tiene sentido digitalizar, por ejemplo, las misas de finales del s. XIX de L. Perosi publicadas por Ricordi de Milán; basta con anotar la edición. Pero en cambio sí tiene interés el hecho, por otra parte muy frecuente, de constatar que esas mismas obras al poco tiempo de su edición en el extranjero estaban ya en Pamplona arregladas y orquestadas para la Capilla de Música y sus necesidades concretas (coro de infantes, contralto/hombre, tenores y sochantres y orquesta de cámara), además transportadas a varias tonalidades, y todo en copias manuscritas. Estas son las obras que hemos calificado de “interesantes”. En todo caso, figuran las mismas en una doble ubicación, en L part. y en Pap.

Por lo tanto, el criterio de selección ha sido el siguiente: 1) se han reseñado todos los manuscritos, 2) dentro de los impresos se han preferido las ediciones antiguas o de difícil acceso, y por último 3) se han incluido los impresos que, aunque no sean antiguos etc., tienen el valor añadido de haber sido adecuados o arreglados a la plantilla coral e instrumental de la Catedral de Pamplona, fenómeno éste muy frecuente a comienzos del s. XX.

Es de señalar la cantidad de autores sobre todo alemanes que figuran en el Archivo y constituyen un fondo importante para estudiar hasta qué punto estaba viniendo el movimiento que luego propició el conocido Motu Proprio de S. Pío X. Hubo una importación de autores germanos que llegaron a Pamplona bien directamente, bien a través de editoriales de Milán, Roma y París.

En cuanto al interés derivado de su edición antigua o por ser “rara avis”, destacamos por ejemplo los 12 Quatuors concertans de Ignace Pleyel o los 18 cuartetos de cuerda de Joseph Haydn adquiridos en Paris para la Catedral.15 

Estos cuartetos estarían destinados a la enseñanza de cuerda de los infantes, o quizá más bien para los niños al pasar en su adolescencia a formar parte de la “música” u orquesta de cámara de la misma Catedral. Entre estos aparece la firma con grafía todavía infantil de Estanislao Luna Ramón (1856-1941), quien luego llegó a ser compositor y violinista notable, además de vendedor de pianos y librero. Muchas de las partituras impresas del extranjero que luego pasan a la Catedral, donde fueron arregladas para su plantilla musical, fueron adquiridas en su tienda.16 

A este respecto es digno de toda alabanza la gran labor de un maestro de capilla local, Daniel Piudo Zubiri, adecuando y arreglando17  gran parte del material contenido en la sección de L part. para la plantilla coral y orquestal de la Seo iruñense. Se muestra muy activo todavía en 1917 (murió en 1918). Eso no obsta, también hay que decirlo, que algunas veces presentara esos mismos autores en general “menores” de Alemania con texto nuevo en latín y arreglados para coro y orquesta de cámara como “obras que debe presentar al Cabildo por su obligación semestral de componer varias músicas para el Archivo”. Posiblemente el maestro, que tenía “buen oficio” y era muy capaz de componer (lo demuestran sus obras originales), andaba escaso de tiempo y le vencía el plazo. Sus manuscritos, gozan además de una grafía musical de gran calidad.

Por otra parte, visto desde la óptica del quehacer diario de un maestro de capilla, apremiado por las nuevas obras a poner en el atril para la próxima liturgia o fiesta cortesana, se entiende mejor que muchos de ellos, incluídos el gran Kapellmeister de Leipzig o Haendel, reutilizaran material tomado de otras fuentes y lo arreglaran según las necesidades del momento.

V.- OTROS- VARIA (Var)

Por último, se han recogido en una sección aparte 22 libros que no se adecuan exactamente a ninguno de los apartados anteriores. A veces este tipo de documentos aparecen catalogados como material “fungible, “efímero”, etc., pero creemos que en un archivo deben tener su presencia y que merecen un tratamiento algo más estable, no efímero. Se trata de métodos de solfeo y arpa de los Infantes, libros de coro de los mismos en su diario cometido cantando los responsorios breves y antífonas de las horas menores y completas, libros de rogativas y procesiones (incluso del s. XVIII), para tiempos de guerra, “turcos, moros o herejes”, “rogativas para la langosta y otros animales”, “por preñado de la Reyna o Princesa”, catálogos del mismo Archivo de distinta época (1919, 1940), etc.

Algunos de estos libros (números 2, 6, 8, 12, 16, 17, 18 y 21) en un sentido amplio podrían ser considerados de Canto Llano. Se ha preferido incluirlos dentro de la sección de VARIA.

Otros libros del mismo apartado tienen un interés musicológico menor, ya que son las primeras ediciones de los martirologios, antifonales del s. XX editados por el Vaticano, o el conocido “Prontuario del Cantollano” en dos volúmenes con tapas en piel de Vicente Pérez Martínez de 1829.

Se hace una breve descripción de cada uno de ellos y se aporta alguna imagen de los más reseñables.

Digitalización y edición del Catálogo

Ya se ha dicho que la primera intención del presente trabajo era y es salvar el patrimonio ante cualquier posible eventualidad. Corre por ahí una sabia frase de un experimentado musicólogo “Do it once, do it all, do it well” (hazlo una vez, hazlo todo y hazlo bien).

Las circunstancias y la penuria de medios han obligado a que el proceso seguido en la elaboración del presente catálogo haya sido complicado y diverso. Estos son los datos. Han sido varios los intentos y equipos de trabajo en el Archivo de Música. En 1970, 1980 y 1993 alumnos de música o licenciados en historia iniciaron el fichero con los incipit, en 1999 continuó otro equipo de licenciados en Musicología, en 2005 profesionales de archivística sin conocimientos musicales hicieron un “inventario” para el Gobierno de Navarra. Además otro equipo anterior (ca. 2000) inventarió y renumeró los libros de facistol de canto llano.

El trabajo más significativo fue el del equipo de musicólogos de 1999, año en que bajo la dirección del maestro de capilla se pasó todo el Archivo I (E-PAMc I) a carpetas nuevas y se dotó a cada obra de su correspondiente camisa y signatura. También se procedió al desdoblamiento de las particellas, principalmente de los siglos XVII y XVIII, que se hallaban amontonadas y dobladas, con peligro de partirse por la mitad a causa de los años y peso. Asimismo, se cambió la signatura del antiguo fichero de acuerdo con la nueva ordenación y numeración. Se avanzó en la elaboración del “incipit”, que ya había sido iniciado en la primera aproximación de 1970.

A todos los colaboradores mi agradecimiento, en especial al Dr. Juan Cruz Labeaga, con quien comencé ca. 1970 la confección del primer fichero musical del Archivo, a los musicólogos Maite Larrea, Clara Biurrun y Mikel Ganuza (1999), así como a Javier Legasa, actualmente en Bronx Community College (CUNY) como Director of First Year Programs and Accelerated Studies in Associated Programs (ASAP). J. Legasa, además de trabajar en el Fondo I o histórico, en 1995 dirigió la catalogación (en base de datos) de los seis fondos de “donaciones” de maestros de capilla y organistas del s. XX, o sea, todo el Fondo II (E-PAMc II). Este patrimonio ha servido para constatar la interrelación de algunas obras entre el Archivo Catedral y los archivos-legados como el de Bonifacio Iraizoz o viceversa.

Al final se impone la revisión de todas las entradas; título real y diplomático, ubicación de las ediciones impresas, cronología de las autoridades, sin olvidar la de los anónimos.18  Se han revisado también los incipit musicales.19 

Por último, es obligado citar la profesionalidad de la firma Analecta Ediciones y Libros S. L. de Pamplona, que además de asumir toda la digitalización en 2012 del Fondo I, ha continuado con la maquetación/diseño tanto de la edición impresa/libro del Catálogo como de los trabajos previos a la versión en internet

Un archivo vivo. Se ha dicho que este es un archivo activo o vivo, no solo un archivo-museo, objeto de estudios más o menos eruditos. Esto explica que parte de su material ya transcrito y actualizado esté también en el Fondo III, el de uso por la actual Capilla de Música, si bien los originales siempre se guardan en el Fondo I o histórico.

Estudios pendientes

A.- Anónimos. Sabido es que el autor de un trabajo cualquiera, incluido el de un catálogo musical, nunca acaba de dar por terminado el mismo. Siempre quedan aspectos que le gustaría abordar más adelante. En este sentido, y más cuando se presente el proyecto en versión internet y este abierto a múltiples combinaciones con la ayuda de la base de datos, el firmante espera la colaboración de otros investigadores que completen este primer trabajo-guía, serán bienvenidos.

Una aportación muy deseada es la referida a los anónimos. Resulta un número excesivo de estos (441, la 5ª parte del total del catálogo). Evidentemente este número debe ser reducido. Existen sistemas todavía un poco elementales para la identificación de anónimos, por la interválica en más o en menos traducida a números. Es más, creemos que, dados los avances de la electrónica, estamos en vísperas de programas profesionales que de aquí a poco serán habituales y de fácil manejo para todos. Entretanto, aunque hemos logrado pasar bastantes “anónimos” a la lista de autores, ha llegado el momento de publicar los contenidos tal como están, en este caso con muchos anónimos, de los que sospechamos que la mayoría son autores de la misma Catedral.

B.- Partituras de dudosa atribución. Aunque se señalan los casos en los que la autoría es dudosa, resaltamos sobre todo para los investigadores algunos casos más llamativos.

Hay un bellísimo motete “Inter vestibulum” (núm. 184 de Pap.), atribuido tradicionalmente en Pamplona a Cristóbal de Morales, que no aparece en las ediciones del polifonista sevillano. Hace unos años lo enseñé al benemérito especialista Samuel Rubio, pero no se inclinó a afirmar ni a negar la posible autoría. También ha sido estudiado en el departamento de Musicología de una Universidad de New York, con igual resultado. Apunto la idea de que pudiera pertenecer a la pluma del polifonista local Andrés de Escaregui (de hecho se conservaba revuelto entre sus papeles), y Escaregui sabía componer tanto “quatros a la Pasión” en castellano como motetes “a la antigua” en latín.

También me inclino por la posible autoría de un tal Manuel Martínez (s. XVIII), ya que Inter vestibulum tiene el mismo tipo de grafía, papel, ornamentación que varios motetes todos ellos centrados en la Cuaresma y clasificados de momento como anónimos. Y en todo caso, Manuel Martínez ¿es el autor o es el copista de estos motetes? Más adelante vuelvo sobre el tema.

Otra obra sobre la que se llama la atención es el llamado “Miserere romano” (núm. 268 de Pap.) de autor anónimo, y obra traída, según tradición local, desde Roma a finales del s. XVIII por Agustín de Lezo y Palomeque (obispo de Pamplona y luego arzobispo de Zaragoza). Ambas obras, el Miserere y el motete citado de Morales, siguen vigentes en la tarde del Jueves Santo de Pamplona, siendo interpretadas por la Capilla de Música de la Catedral delante de la Corporación Municipal en cumplimento de un voto de la Ciudad del año 1600. Curiosamente el Miserere Romano tiene casi el mismo bajo que el famoso Miserere de Gregorio Allegri y la voz de tenor sigue casi literalmente la del tiple, incluido el famoso salto de quinta aguda. Según relatan las biografías de W. A. Mozart, fue él quien transcribió el Miserere de Allegri a los 14 años de edad tan solo con haberlo escuchado una vez, pasando desde entonces la obra del secretismo de la Capilla Sixtina a ser patrimonio universal.

Se dice que en esa época corrían por Roma varias versiones apócrifas del original de Allegri, que eran vendidas como auténticas. Pudiera ser que el obispo Palomeque en una de sus visitas ad limina a Roma se hiciera con una copia de una versión del Miserere de moda y lo trajera entusiasmado a Pamplona. Aquí sigue siendo obligatorio interpretar la versión “romana”, porque también tiene una tradición secular.20 

C.- Un autor a identificar. Hay un polifonista Manuel Martínez, del s. XVIII, que debiera ser identificado por el gran valor musical de unos motetes, que figurando como “anónimos”, quizá pudieran ser suyos. Existe una obra “Motete a 4 Memento homo, para el día de Ceniza” atribuida por el copista al “Mtro. Dn. Manuel Mtnez.” y con esta anotación en la portada “se copió en el Año 1806”, es la entrada núm. 1355 de Pap. Asimismo, anotamos varios motetes más sin firma (núm. 10, 36, 37, 38, 85, 118, 121, 122, 136, 175, 176, 178, 184…), todos ellos con un formato, caligrafía, calidad musical y temática (adviento y cuaresma) similares al motete atribuido claramente a Manuel Martínez por el copista de 1806. ¿Quién era Manuel Martínez? ¿Cabe deducir que es también el autor de los citados motetes “anónimos” de características muy similares? Aunque en la edición impresa de este Catálogo escribimos que “mientras no se demuestre lo contrario, vale como hipótesis de trabajo”, cada vez más nos inclinamos a sostener que dichos “anónimos” son de maestros de capilla locales, quienes escribían tanto villancicos y “quatros sencillos” en lengua vernácula como motetes “a la antigua” en latín.

Dos observaciones finales, que a veces se olvidan por parte de algunos usuarios de archivos de música catedralicios.

A) En el caso de Pamplona, en realidad el fichero elaborado hace varias décadas por el maestro de capilla, ha sido muy suficiente durante estos 55 años para la localización y uso ordinario de cualquier partitura del Archivo. Si ahora se publica el catálogo es fundamentalmente para servicio de los investigadores.

B) El Cabildo Catedral ha sostenido a sus expensas durante siglos un coro y pequeña orquesta, ha contratado unos maestros de capilla, exigiéndoles la entrega anual de unas obras, con las que se ha ido formando el Archivo histórico. A los organistas no se les exigió la entrega anual de un repertorio, por lo que su obra fue a parar al final a sus familiares, razón por la que ha quedado muy poco en los archivos (en Pamplona nada).

Es decir, si existe un archivo histórico es porque así lo han querido las catedrales, para lo que han invertido cantidades considerables de dinero, y esto durante siglos. Los componentes de una capilla de música, coralistas e instrumentistas eran profesionales (excepto los infantes), vivían de la música. Se podría preguntar ¿cuántos coros y orquestas de cámara han subsistido durante siglos en la sociedad civil, contando incluso con el apoyo de la administración pública? En la Seo de Pamplona subsiste el coro (ininterrumpidamente desde el año 1206), mientras que la orquesta de cámara y los infantes desaparecieron a mediados del s. XX.

Ahora se posibilita la libre utilización del Archivo de Música, abriéndolo a los investigadores y al público en general. Solo se piden unas condiciones mínimas y, por supuesto, la debida preparación técnica para su acceso y uso. No hay problema en facilitar copias de obras sueltas o a nivel de soporte documental de un trabajo, pero para las partituras completas de una época u “opera omnia” de un autor y su publicación se requiere un contrato específico. En todo caso se exige al solicitante que haga llegar al archivo de origen una copia ya transcrita para guardarla cerca de los originales, y que el investigador haga constar el fondo de donde tomó la música.

Importante: Además de la música recogida en este Catálogo, existe un fondo de partituras no inventariadas aquí y guardadas en el Archivo General del Cabildo (ejercicios de oposición para acceso al ofitio de maestro de capilla o similar), a veces con partituras interesantes. Entre ellas destacamos las oposiciones del año 1870 que finalmente fueron para Francisco de la Huerta.

No aparece el trabajo de éste último, sí obras del leridano Juan de Prenafeta, como su Himno “Ynvicta de Navarra” (cuerda y oboe), considerado por el jurado como el mejor de los contendientes, aunque el Cabildo otorgó la plaza a Huerta. Maria Gembero ofrece una detallada relación del hecho (La música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, tesis doctoral, Granada, Gobierno de Navarra 1991, vol. II p. 259 y ss.). Vid. el texto completo del Himno Ynvicta de Navarra por Sagaseta, A. en El Himno de Navarra, por Gobierno de Navarra, Dep. Presidencia, 1987 pp. 83-117).

Aurelio Sagaseta

Chantre-Maestro de Capilla